Écrits autour de l’art contemporain

L’oeil instruit par l’art

Publié le 15 octobre 2008
par Violaine Digonnet
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À propos de l’ouvrage d’Alain ROGER, Court traité du paysage, Gallimard, Paris, 1997 

Le titre, pour le moins académique, du livre d’Alain Roger, Court traité du paysage, peut sembler un peu rebutant. Après lecture pourtant, le paysage s’avère un sujet bien moins poussiéreux qu’il n’y paraît. Et si en refermant le livre il reste encore quelques grains de poussière, c’est uniquement dans nos regards, nostalgiques, habités par des modèles bucoliques plus ou moins périmés. Mais qui dit qu’un paysage est nécessairement champêtre, panoramique et verdoyant ? Nos paysages peuvent revêtir bien d’autres aspects que ceux hérités du passé, à condition toutefois de bien comprendre les mécanismes qui les engendrent. Ces mécanismes, Alain Roger les démonte en un « court traité », d’à peine 200 pages, écrit avec clarté dans un style qui échappe à toute dérive verbeuse. L’auteur ne nous propose ni une histoire exhaustive des paysages, ni une promenade plus ou moins pittoresque en flânant, mais une réflexion rigoureuse et stimulante qui ouvre bien des horizons.

L’habileté d’Alain Roger n’est pas de faire tomber un vieux préjugé — l’art comme imitation de la nature — mais plutôt de le retourner en soutenant que notre perception de la nature est entièrement façonnée par l’art. Cette inversion suffit à transformer un préjugé éculé en une proposition féconde qui servira de fil conducteur au livre. L’auteur s’inscrit ainsi sous le patronage d’Oscar Wilde qui, un siècle auparavant, écrivait : « La vie imite l’art bien plus que l’art n’imite la vie »(1), expliquant que « les choses sont parce que nous les voyons et la réceptivité aussi bien que la forme de notre vision dépendent des arts qui nous ont influencés. » Tout en limitant son étude au domaine du paysage, Alain Roger vient étayer cette idée d’un art qui, en générant des modèles, conditionne notre perception du réel. Cette idée, il va la conceptualiser avec le terme d’artialisation. À travers cette notion, l’auteur explore les mécanismes artistiques par lesquels le pays se transforme en paysage. Il distingue deux manières d’artialiser le pays en paysage : soit directement, par le travail des jardiniers et paysagistes qui « cultivent » la nature selon des modèles artistiques (il parle ici d’artialisation in-situ), soit indirectement, à distance, par l’intermédiaire de nos regards imprégnés de modèles artistiques (il parle alors d’artialisation in-visu). À propos de cette dernière, il précise : « Même quand nous le croyons pauvre, notre regard est riche et comme saturé d’une profusion de modèles latents, insoupçonnés : picturaux, littéraires, cinématographiques, télévisuels, publicitaires... qui œuvrent en permanence pour modeler notre expérience perceptive ».(2)

En retraçant l’histoire de la peinture de paysage en occident, l’auteur retrace l’évolution, corrélative, de notre appréciation de la nature. C’est dans le nord, au XVe siècle, que la peinture de paysage s’institue comme genre indépendant. D’abord attaché à la campagne, le paysage s’est étendu, de proche en proche, à la mer, la montagne, le désert, etc. Il faudra, par exemple, attendre le XVIIIe siècle pour trouver des paysages de montagne. L’homme du XVIIe siècle, dénué de modèle artistique, est tout simplement insensible au spectacle des sommets enneigés qui ne lui inspirent que crainte et effroi. Ce n’est qu’avec l’apparition de nouvelles productions en peinture puis en photographie que va s’inventer le paysage de montagne auquel nous sommes aujourd’hui sensibles. Dans ce renouvellement, les photographies ont joué un rôle d’autant plus important que beaucoup répondaient à des objectifs scientifiques qui les éloignaient des représentations artistiques traditionnelles. À travers cet exemple et de nombreux autres, l’auteur démontre que les paysages naturels n’existent pas. Ils s’élaborent par l’intermédiaire de nos regards instruits par des siècles de traditions picturales, littéraires... On retrouve là des liens de parenté avec ce qu’explique Pierre Bourdieu dans L’amour de l’art : « Le plaisir esthétique en sa forme savante suppose l’apprentissage [...] en sorte que, produit artificiel de l’art et de l’artifice, ce plaisir qui se vit ou entend se vivre comme naturel est en réalité plaisir cultivé. »(3) Alain Roger prolonge en quelque sorte l’analyse en montrant comment le plaisir esthétique le plus élémentaire, celui qu’on éprouve devant un paysage, relève aussi d’un plaisir cultivé.

À travers l’exemple du paysage, l’auteur se positionne sur le terrain théorique. En insistant sur la notion d’artialisation in-visu, il place le regard au cœur même de l’expérience esthétique. Il retourne en quelque sorte la fameuse formule de Marcel Duchamp selon laquelle ce sont les regardeurs qui font les œuvres, pour affirmer ici que les œuvres font les regards. Les deux positions, loin de s’exclure l’une l’autre, se complètent et montrent les interactions réciproques, entre regardeur et objet regardé, en jeu dans l’expérience esthétique. Les deux insistent sur le rôle primordial de ce regard sophistiqué par lequel transite discrètement l’art.

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(1) Oscar Wilde, Le déclin du mensonge, dans Oeuvres, stock, Paris, 1977, vol 1, p. 307-308
(2) Alain Roger, Court traité du paysage, Gallimard, Paris, 1997, p. 15
(3) Pierre Bourdieu, Alain Darbel, L’amour de l’art, les éditions de minuit, Paris, 1997, p. 162

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