Écrits autour de l’art contemporain

Du banal

Publié le 30 janvier 2009
par Violaine Digonnet
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À propos du livre de François Jost, Le culte du banal, de Duchamp à la télé-réalité, CNRS Editions, 2007

« Tu apprends à regarder les tableaux exposés dans les galeries de peinture comme s’ils étaient des bouts de mur, de plafond, et les murs, les plafonds, comme s’ils étaient des toiles »
Georges Perec, Un homme qui dort (1), 1967

Une roue de bicyclette, un urinoir, des boîtes de conserve, un homme qui dort, un autre qui mange, rien de plus banal et pourtant rien de plus célèbre que Fountain de Duchamp ou Sleep de Warhol. C’est au banal, et plus exactement à son culte que François Jost, auteur de nombreux livres sur l’image et la télévision, consacre son dernier ouvrage. Dans Le culte du banal, il montre comment, au cours du XXe siècle, le banal a progressivement gagné ses lettres de noblesse au point de faire vaciller le rapport de hiérarchie établi de longue date entre les valeurs d’originalité et de banalité.

Le titre, Le culte du banal, fait référence au célèbre livre d’Arthur Danto, La transfiguration du banal, dans lequel le philosophe cherche à définir l’art. Le sous-titre, de Duchamp à la télé-réalité, laisse entendre que l’auteur déborde du champ de l’art pour aborder des domaines aussi divers que la littérature, la sociologie, la philosophie et même la télévision. En balayant tous ces champs, l’ouvrage met à jour des filiations entre des disciplines qu’on n’a pas l’habitude de rapprocher.
Je me bornerai à ne relayer que quelques aspects de cet ouvrage particulièrement dense, au risque de l’amputer de son principal intérêt : le choix de la diversité disciplinaire.

Sans surprise, François Jost fait de Marcel Duchamp la figure originelle et emblématique du culte du banal. C’est dans les arts plastiques au début du XXe siècle que le banal entre en scène sous la forme d’un urinoir, retourné, signé et rebaptisé Fountain. Cette oeuvre porte doublement atteinte à la valeur d’original. Parce que l’objet présenté est extrait de la vie quotidienne, il n’a rien d’original, rien de remarquable. Parce qu’il est produit en série, il n’est pas unique et rend caduque la distinction entre l’original et la copie. Cette oeuvre d’un nouveau genre (ready-made) bouleverse aussi notre perception du musée lui-même. Il suffit pour s’en convaincre de remonter à l’ancêtre du musée, le cabinet de curiosité, pour comprendre que pendant longtemps c’est justement l’originalité des objets, leur différence avec les objets du quotidien qui justifie qu’on les expose. On comprend dès lors le bouleversement que représente l’entrée d’un objet du quotidien au musée et le retournement des valeurs que ce geste implique. Par son exposition, le ready-made modifie nos conceptions de l’oeuvre, de l’auteur et du musée, trois notions qui n’ont cessé d’évoluer au cours du XXe siècle et autour desquelles François Jost articule logiquement son étude.

Pour expliquer le discrédit dont a souffert le banal jusqu’au XIXe siècle, l’auteur met en avant la hiérarchie qui valorise les tableaux en fonction du motif. La peinture religieuse et la peinture d’histoire furent longtemps considérées comme les genres les plus nobles au détriment de la nature morte, souvent méprisée. Et si, au cours du XIXe siècle, le goût pour la nature morte s’affirme progressivement, ce nouveau goût marque moins le signe d’un nouvel intérêt pour le banal que pour l’habileté du peintre à le reproduire ; l’objet quotidien servant alors de faire-valoir au talent du peintre. Parce qu’il est fabriqué industriellement, le ready-made nie la nécessité de l’intervention de la main de l’artiste et à fortiori, son talent de reproduction. « Ce qui fait la révolution, la coupure de Duchamp, ce n’est pas de représenter le banal mais de ne pas le représenter, justement, de l’exhiber tel quel, de le présenter ».(2)
Il y a là, me semble-t-il, un paradoxe que l’auteur n’aborde pas. Si l’objet exposé est banal (un urinoir), l’acte d’exposer cet objet n’a, quant à lui, rien de banal. De ce point de vue, Fountain est une œuvre inédite, absolument originale dans son rapport même au banal. Le paradoxe de l’instauration du culte du banal, c’est de devoir s’inscrire en rupture avec une tradition construite sur la valeur d’originalité et, par cette rupture même, faire acte d’originalité et sacrifier encore à cette valeur.

François Jost poursuit son exploration dans le domaine du cinéma, sur les pas de Fernand Léger qui ouvre la voie avec le projet de filmer 24 heures de la vie d’un « couple quelconque au métier quelconque ».(3) Fernand Léger ne réalisera jamais ce projet qui va continuer à hanter bon nombre d’artistes, de Warhol à Perec, jusqu’à se diluer dans le petit écran avec les émissions de télé-réalité que l’on connaît.

Des nombreuses figures qui jalonnent l’histoire de ce culte, François Jost va particulièrement s’attarder sur celles d’Aragon et de Warhol en prenant soin de bien distinguer leurs manières de revendiquer le banal. Aragon s’attache à poétiser le banal en posant un regard de poète ou de peintre sur les objets communs. En ce sens, il magnifierait plutôt le banal. Au contraire, en entraînant l’art dans le sillage des médias, Warhol désacraliserait plutôt l’art, amorçant sa « banalisation ». Pour le dire de façon un peu abrupte, on assiste à deux manières de rapprocher l’art et le banal selon qu’on rende plus artistique le banal, ou plus banal l’art.
L’œuvre de Warhol s’inscrit logiquement dans une filiation avec Duchamp. En utilisant des images déjà existantes et une technique de reproduction mécanique (la sérigraphie), Warhol met la main de l’artiste à distance et prolonge ainsi l’entreprise de dilution de l’auteur amorcée par Duchamp. En réponse à quelqu’un qui lui demande pourquoi le film Chelsea Girls est de l’art, Warhol n’hésite pourtant pas à répondre « D’abord il a été réalisé par un artiste et deuxièmement, il a été présenté comme de l’art ».(4) Si Jost s’attarde sur ce deuxième argument de Warhol qui conditionne effectivement toute « transfiguration du banal », le premier ne manque pas non plus d’intérêt dans la mesure où il semble renforcer l’aura de l’artiste lui-même.

Et c’est justement autour des notions d’artiste et d’auteur que François Jost va recentrer son propos, quelques chapitres plus loin, en évoquant Roland Barthes, Le Nouveau Roman puis la cyberculture. C’est désormais l’artiste lui-même, l’auteur, et non seulement son œuvre, qui est pris pour cible et démystifié. Roland Barthes annonce sa mort en 1968 avec un article qui fera l’effet d’une bombe, La mort de l’auteur.(5) Pour avoir participé à divers colloques sur Le Nouveau Roman, qui se tenaient à Cerisy-la-Salle (Normandie), François Jost montre bien, non sans ironie d’ailleurs, comment les notions d’œuvre, de création et d’auteur, trop connotées théologiquement, y étaient décriées, toujours suspectées de se rapporter à une notion périmée, celle de génie. Nous sommes après 1968, précise-t-il, et l’idée d’auteur, en tant qu’elle appartient à l’idéologie dominante représente dès lors une figure dépassée, « dernier avatar du mythe romantique de l’originalité ».(6)

Le livre aborde bien d’autres aspects de ce culte à travers d’autres figures emblématiques, notamment celle de l’écrivain Georges Perec (Un Homme qui dort, Tentative d’épuisement) et celle du sociologue Michel de Certeau (L’invention du quotidien). Les derniers chapitres du livre portent sur la télévision et la part grandissante qu’y prend l’homme ordinaire. Des reality shows apparus sur TF1 (Perdu de vue, Témoin n°1) en passant par des émissions comme C’est mon choix jusqu’aux émissions de télé-réalité (Loft Story), l’auteur retrace une brève généalogie du culte du banal à la télévision. Il montre comment l’anonyme est d’abord convoqué en tant que témoin pour convaincre par l’émotion avant d’être progressivement valorisé pour lui-même. L’allusion au fameux quart d’heure warholien, rebattu par les médias au moment de Loft Story ne doit pas occulter la différence profonde entre la revendication de l’ordinaire de la télé-réalité et celle du pop art. L’auteur distingue clairement les finalités de chaque programme : programme esthétique pour Warhol qui porte un regard distancié et froid sur le monde ; programme politique pour les émissions de télé-réalité imprégnées de sentimentalité et de pathos.
À traverser des disciplines aussi diverses que l’art, la sociologie, les médias..., il ne faudrait pas oublier que les finalités, pour lesquelles les uns et les autres ont revendiqué le banal, sont bien distinctes et s’inscrivent dans des controverses et des logiques propres à chaque discipline. Instauré dans le champ de l’art au début du XXe siècle, le culte du banal s’épanouira dans les médias de masse à l’orée du XXIe siècle, en chemin, il aura profondément changé.

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(1) Georges Perec, Un homme qui dort, Folio plus, 1998, p. 55
(2) François Jost, Le culte du banal, CNRS Editions, 2007, p. 22
(3) Idid., p. 27
(4) Idid., p. 48
(5) Ibid., p. 74
(6) Ibid., p. 71

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