Écrits autour de l’art contemporain

(Part. 4) CHRONIQUE DES ANNEES MOI

Publié le 10 septembre 2009
par Anne Giffon-Selle
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ENTRE NOUS ET MOI
LES PERFORMANCES DU GROUPE MOI A SAINT-FONS

[…] en tortillant le monde et en nous y prenant de biais, nous trouvons indirectement notre direction (Hamlet)

Après l’exposition (Comme ça… Oui ! Parfait) (1) que le collectif MOI avait conçue voici un an à partir de la collection de l’artothèque, puis deux installations pérennes dans l’espace public, 364 hqe (2) réalisée pour un groupe scolaire et Ici/interphone/maison implantée dans des jardins familiaux (sur laquelle je reviendrai dans une chronique ultérieure), arrêtons-nous sur les deux performances effectuées respectivement en intérieur et en extérieur la saison dernière dans le cadre de leur résidence à Saint-Fons : The Tragical History of Hamlet, Prince of Denmark (le 24 novembre 2008) et Tu ? Quoi ? (plus récemment le 19 juin 2009). Comme le laissait entendre le survol de leurs travaux proposé dans ma première chronique, la performance est, avec l’installation dans l’espace urbain, la forme la plus récurrente de leur corpus, et c’est de leur relation au public qu’il sera essentiellement question dans ce qui suit.


« TO BE OR NOT TO BE », LE TUBE DE L’AUTOMNE 2008

Le dispositif de The Tragical History of Hamlet, Prince of Denmark était visuellement simple mais techniquement assez complexe pour mériter un rapide descriptif. Au milieu d’une grande salle, un cylindre de tulle de 4 m de diamètre et 5 m de haut, surélevé par un socle d’environ un mètre, abritait un seul comédien (Jean-Philippe Salério vêtu d’un costume du XVIIe siècle) et recevait sur toute sa surface les projections d’images sélectionnées sur Internet par le biais d’une « googlelisation » des grandes thématiques de la célèbre pièce (3). Un clavier était mis à la disposition du public à l’extérieur du cylindre. Au début de chaque phase, un curseur clignotait sur le tulle écran puis la ligne brisée et intermittente d’un oscillogramme apparaissait. Ensuite, tout dépendait des spectateurs qui enclenchaient (après une longue hésitation parfois) les différentes phases de la performance en dialoguant avec le comédien à l’aide du clavier, après avoir tâtonné pour trouver un mot de passe changeant à chaque phase : chacune de leur question, réflexion ou citation (4) engendrait tantôt un extrait des monologues d’Hamlet récité par le comédien, tantôt une salve d’images animées tirées d’Internet (5).

« Notre époque est détraquée » (6)

Comme souvent, les MOI faisaient preuve d’une bonne dose de culot et d’impertinence à se colleter avec ce monument théâtral qu’est Hamlet, quand tant de grands metteurs en scène l’avaient fait avant eux jusque très récemment (7). Si la pièce originale fut totalement dépecée par sa transposition dans la culture numérique, quelques réminiscences subsistaient : l’impuissance et la solitude tragiques d’Hamlet étaient encore évoquées par l’isolement du comédien dans son cylindre de tulle, ainsi que par le traitement dramatique de la lumière. Mais seuls le costume XVIIe siècle et les extraits de monologues signalaient vraiment la pièce de Shakespeare pour très vite devenir anachroniques, emphatiques et donc dérisoires, face au déferlement d’images (provenant essentiellement de YouTube). Car nous étions d’emblée dans les codes de l’univers numérique : période de chargement et de réinitialisation de chaque phase, login, mot de passe, message d’erreur… La tragédie d’Hamlet se dissolvait dans ses signes et ses images, ses expressions populaires et ses commandes à distance : la gestuelle du comédien s’inspirait directement de celle de Tom Cruise dans le film Minority Report ; ses fragments de monologues étaient déclenchés à distance par le public sous forme de msn, eux-mêmes filtrés par la recherche hypertexte ; la fameuse tirade « To be or not to be », paroxysme du tourment dans la pièce mais galvaudée par son passage dans la culture collective, était assimilée aux innombrables réinterprétations autofilmées que le tube « Je suis malade » a pu générer sur la toile, répétées ad nauseam tout au long de la performance ; enfin, les fantômes qui accompagnent Hamlet dans la pièce n’étaient plus identifiables mais perdus au milieu de toutes les figures anonymes s’auto-promouvant sur YouTube.

« Que la nuit n’est-elle déjà venue ! »

Ces films projetés sur le tulle écran jusqu’à saturation – bug – du système ouvraient autant de « fenêtres » d’ordinateur, rappelant l’esthétique déjà en germe dans la scénographie retenue par les MOI pour leur présentation de la collection de l’artothèque (8). Si cette esthétique était plus clairement numérique dans la performance, le rappel à une exposition n’est pas neutre non plus : en effet, Hamlet fut aussi la plus plastique de leurs interventions (avec Weltmensch peut-être), et surtout la plus sculpturale grâce au volume tout en lumières et jeu de transparences permis par le matériau du cylindre dont les artistes ont exploité toutes les potentialités plastiques et spatiales. Ce tulle blanc assumait un triple rôle de sculpture, d’écran et de paravent entre le spectateur « activateur » et le ou les comédiens. Bien que noir et dressé en plan, le tulle écran et paravent était déjà présent dans 17 juin (2006). Translucide, il posait déjà cette distanciation corporelle réaffirmée dans Hamlet mais transgressée dans la performance suivante Tu ? Quoi ?. Il permettait néanmoins la simultanéité de deux registres de perception visuelle : le présent réel du comédien et la virtualité de l’image et du texte. Si la situation centrale de cette colonne de lumière a pu rendre le dispositif à priori plus plastique que théâtral, il n’en était pas moins spectaculaire : l’alternance d’un contraste d’ombre et de lumière tout baroque avec une pénombre crépusculaire a-t-elle eu sur le public le même effet sidérant que celui d’un écran d’ordinateur ? De façon assez inattendue, les spectateurs ont en effet peu circulé autour du cylindre, et, malgré l’absence de chaises, se sont souvent contentés de le « contempler », immobiles, aux quatre coins de la salle, renouant alors avec le mode de visibilité théâtral.

Ce cylindre s’avérait bien la métaphore d’une virtualité, d’une matrice génératrice d’informations et d’images, dont nous peinerions à contrôler le devenir et la prolifération sidérante - l’impuissance balbutiante d’Hamlet au cœur de l’œuvre -, alors même que nous y participons quotidiennement. Le télescopage de deux registres culturels questionnait le devenir de la culture classique à l’heure du Web Social (blog, msn, YouTube, Wikipedia, etc.) : qu’en est-il de la culture dite classique, de ses mythes et de ses questionnements existentiels ? Peut-on la confronter ou l’articuler à la nouvelle culture numérique, à ses modes d’apparition et de diffusion ? Comment combiner une culture de la lecture, de la contemplation et du texte à une culture de l’expérience, de la sensation et de la visibilité immédiate ? Hamlet ne fut peut-être pas, à mon sens, la performance la plus réussie du groupe MOI, mais elle fut une des plus ambitieuses et des plus expérimentales. Ses maladresses mêmes – difficulté à contrôler en même temps images et textes, hésitation entre gravité et dérision, lenteur du délai de réponse du comédien au public, confusion des images projetées – en disaient long sur nos propres tâtonnements et notre empirisme.


DU CORPS INDIVIDUEL AU CORPS COLLECTIF : TU ? QUOI ? (19 JUIN 2009)

Après autant de virtualité et de solitude – solitude du personnage mais aussi du spectateur - , Tu ? Quoi ? contrastait avec Hamlet par son déroulement en extérieur, son retour au corps et son action de groupe.
Le dispositif était lui-même beaucoup plus simple : au pied de barres d’immeubles, sur une vaste esplanade dénudée, quarante huit participants, la plupart du temps allongés au sol sur de petits tapis roses, ont exécuté pendant deux heures une gestuelle et des figures simples sous la direction du chorégraphe Kader Benmoktar, sans aucune préparation préalable. Les artistes avaient prévu une grille de 47 figures alternant les gestes les plus ordinaires ou les plus neutres – sauts, mains sur les yeux ou sur le ventre, bras écartés – avec des actions plus spécifiques ou plus connotées – recouvrir son voisin d’une couverture de survie, mimer un corps accidenté, se rassembler autour d’un autre, etc. Ces dernières s’inspiraient fortement des images médiatiques de sauvetage, de catastrophe, d’accident, de reconnaissance des corps, etc., qu’Internet ou la télévision nous font subir en boucle. Les artistes ont donc mis en place une situation exactement inverse à celle d’Hamlet : là où la dimension tragique était sapée par le flux d’images, c’est au contraire dans un contexte plutôt familial et une atmosphère bon enfant (mères et enfants courant partout, jeunes rôdant à la périphérie de l’événement, allers et venues du public…) que les participants ont exécuté une gestuelle de plus en plus dramatique.

Parallèlement, les artistes ont fait passer leurs performeurs amateurs de l’action individuelle à l’action de groupe. Entre les actions individuelles isolées par chaque tapis rose jusqu’aux figures finales rassemblant les participants (reconnaissance des corps ou la moins tragique mêlée de rugby), un corps collectif s’est lentement constitué. L’évolution de cette configuration confirme là encore que, malgré leur accointance avec le théâtre, le Groupe MOI n’envisage jamais son public dans une dimension a priori collective, cette communauté que le théâtre convierait de facto mais à laquelle objecte, par exemple, Jacques Rancière dans Le Spectateur émancipé. Leurs performances s’adressent à un additionnement d’individus tous à même d’agir, d’intervenir singulièrement dans ce qui advient. Pour cela, 17 juin ou Weltmensch, qui se déroulaient dans un théâtre mais en dévoyaient complètement les modes de visibilité, conviaient chaque spectateur à activer individuellement le jeu des comédiens ou des performeurs puis à y assister en face à face (9). Dans Hamlet, les spectateurs étaient de nouveau réunis plus traditionnellement dans le même espace mais ce sont bien les réactions de chacun sur le clavier qui amorçaient séquences d’images et citations. Tu ? Quoi ? ne reconnaît toujours pas l’existence préalable de la communauté mais lui permet tout de même de s’élaborer dans le temps, au fil de l’événement, à partir d’un espace commun et, surtout, à partir de l’expression des corps eux-mêmes. Cette corporalité est relativement nouvelle pour ce groupe dont les interventions relevaient jusque là d’un registre plus visuel et cérébral (10).

Prenons de la hauteur...

Des dires mêmes des participants à l’issue de la performance, quelque chose a bien eu lieu au cœur même de l’événement. Mais qu’en était-il du côté des spectateurs maintenus relativement loin à la périphérie ? Leur positionnement très extérieur – qui fut aussi le mien la plupart du temps – ne pouvait qu’engendrer une expérience radicalement différente et, disons-le tout de go, plutôt décevante. Que voyaient-ils ? Des corps au loin, la plupart du temps allongés, et un meneur de jeu qui s’agitait en tous sens avec son porte-voix… Et ceci pendant deux heures ! L’horizontalité du point de vue ne permettait pas de saisir tous les gestes et les variations visuelles qu’ils produisaient. Il semblerait bien que les MOI aient poussé leur déni d’une communauté de spectateurs préconstituée jusqu’à en décourager le regard potentiel (11). Cet « échec » signe paradoxalement le succès de Tu ? Quoi ? en tant que performance participative : au cœur d’un quartier considéré comme difficile, là où précisément on attendait d’eux un spectacle de rue divertissant, ils ont avant tout proposé une expérience à vivre résolument de l’intérieur plutôt qu’à appréhender de l’extérieur. L’ennui qui prévalait manifestement parmi les spectateurs contrastait avec l’enthousiasme des participants dont la grande majorité a persévéré jusqu’au bout des deux heures malgré le froid, l’humidité et les situations mimées (12).

Mais un troisième registre de perception (13) était également à l’œuvre, celui, aérien, du photographe dans sa nacelle à 15 m de haut, pour qui la performance était également conçue. Comme ses prises de vues le montrent à présent, c’est bien là-haut que se situait le point du vue le plus plastique et le plus spectaculaire : c’est de là-haut seulement que l’on pouvait apprécier le parallèle entre le quadrillage des façades d’immeubles et celui formé par les corps allongés, le miroitement des couvertures de survie dans la lumière des lampes Sirocco ou l’assemblage coloré du rose des tapis, du doré des couvertures de survie et du blanc des draps linceuls, etc. Si cette plasticité dérobée au spectateur « d’en bas » fut restituée a posteriori aux participants par une distribution de photographies, elle s’offrait avant tout, « en exclusivité », aux habitants des immeubles fermant le quadrilatère de l’esplanade, pouvant assister du haut de leurs fenêtres ou balcons à ce qui, cette fois, s’apparentait vraiment à un spectacle au milieu d’une arène.

De la coexistence

Cette radicale séparation, voire incompatibilité, des différents régimes de perception, totalement « dissociés » au sens où l’entend Jacques Rancière (14), contrariait toute tentative d’appréhender globalement l’événement : comment relier entre eux ces différents registres, les articuler pour en faire émerger une unité ? N’y avait-il pas, du coup, détournement et instrumentalisation des participants en vue de la seule production photographique ? Peut-être en effet, car les MOI bousculent volontiers leur public : leur objectif n’est jamais de le caresser dans le sens d’un participatif politiquement correct mais de tester les limites entre les sphères artistiques, politiques et sociales, de tester nos relations aux autres et à notre environnement, de provoquer des expériences en assumant les conflits qu’elles peuvent générer (15).

Pourtant, la réussite de la performance n’est-elle pas d’avoir pu et su faire coexister différents points de vue sans rien entamer de leur singularité ? Cette coexistence, plutôt pacifique cette fois, faisait d’ailleurs écho à la diversité sociale et ethnique réunie pour l’occasion dans un quartier isolé de la banlieue n’ayant jamais connu pareil événement (16) : amateurs, professionnels de l’art et du théâtre, habitants de toutes origines, du quartier et de la ville (17), etc. Point d’angélisme ici : Tu ? Quoi ? n’a évidemment rien changé de fondamental dans les rapports sociaux. Il a juste permis que, par le jeu des corps, advienne quelque temps cette coexistence sociale, esthétique et perceptive, cette amorce « d’individuation collective », au sens, cette fois où Bernard Stiegler l’entend (18). Et ce n’est pas un moindre mérite.


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(1) Voir Chronique n°2

(2) Voir Chronique n°3

(3) En l’occurrence : le vide de l’existence, la mort, l’avilissement de la chair, le suicide, la crainte de la mort, l’action, la souffrance, la crainte de l’au-delà, le triomphe du vice sur la vertu.

(4) Les quelques spécialistes du théâtre présents dans la salle ne se sont pas privés de citer abondamment Hamlet.

(5) Le dispositif en a mystifié plus d’un : le comédien connaissait-il si bien ces monologues qu’il pouvait y associer quelque intervention que ce soit du public ? En fait, tout passait auparavant par le filtre des autres artistes mis en réseau par des micros et qui, grâce aux outils de recherche hypertexte, sélectionnaient puis dictaient au comédien les extraits de textes retenus et envoyaient les images.

(6) Les citations en intertitres sont tirés de : Shakespeare, Hamlet, Librio (trad. Victor Hugo).

(7) Ne serait-ce que Matthias Langhoff et Thomas Ostermeier

(8) Voir ma 2e Chronique

(9) J’ai détaillé ce rapport au public dans ma première chronique

(10) Seul Weltmensch avait proposé un contact plus physique mais celui-ci était imposé par le performer à un spectateur totalement passif

(11) Contrairement à ce qu’ils avaient proposé avec Pelouse Interdite, pendant laquelle participants ET simples spectateurs pouvaient y trouver leur compte. (Réalisée sur la Place des Terreaux en octobre 2007 pour la journée nationale des arts de la rue)

(12) Contrairement à des performances antérieures (And The Winner…), pas de prise d’otage ici : chacun était libre d’aller et venir comme bon lui semblait.

(13) Il y en a même un quatrième, celui du chorégraphe en la personne de Kader Benmoktar qui a assumé le rôle de meneur de jeu auprès des 48 participants. Je n’ai malheureusement pu évaluer que l’incroyable énergie qu’il a su insuffler au groupe pendant deux heures.

(14) Et non dans l’acception péjorative qu’entend Bernard Stiegler. J’avais parlé de « dissonance » dans ma première chronique, proche du « dissensus » de Rancière. Voir Jacques Rancière, « Les Mésaventures de la pensée critique », in Le spectateur émancipé, La Fabrique, 2008, p. 55

(15) Les figures exécutées pendant Tu ? Quoi ? n’ont évidemment pas fait rire tout le monde. Une femme, entre autres, a refusé d’étendre une couverture de survie sur son enfant. Mais bien sûr nul n’était forcé de faire quoi que ce soit.

(16) Environ 200 personnes ont assisté ou participé à la performance.

(17) Non sans un gros travail de sensibilisation en amont, tout particulièrement auprès des jeunes du quartier.

(18) « Ailleurs. Le Witz contre le Mall. Entretien avec Bernard Stiegler », Dossier « L’art d’être ensemble », Mouvement et Lieux Publics, juillet 2009.

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